Cybernetyk Henryk Greniewski tak wyraził się o zasadniczej właściwości wszelkiego typu badań naukowych: „Żadna nauka nie ma stale tego samego przedmiotu badań ani stale tej samej metody" ł. To przekorne nieco stwierdzenie jednego z czołowych polskich teo­retyków warsztatu naukowego — bo tak należy sklasyfikować kompe­tencje cybernetyki jako nauki nauk — okazuje się niezwykle przydatne na wstępie rozważań o pozycji filmoznawstwa jako dyscypliny nauko­wej. Filnioznawstwo uprawiane było przez przedstawicieli oficjalnej nauki już dosyć dawno (względnie — stosunkowo dosyć dawno, jeśli za narodziny uniwersyteckie tej dyscypliny uznamy kreowanie na Sorbo­nie w roku 1947 Instytutu Filmologicznego), nie oznacza to jednak wca­le, iż jego specyfika i zakres merytoryczny są ostatecznie sprecyzowane. W sprawie pnzedmiotu badań i metody prowadzono niejedno­krotnie spory. Wynikały one przeważnie z różnego pojmowania filmu jako zjawiska społecznego, względnie jako nowej sztuki. Przez długie lata nie chciano uznać filmu za sztukę, a badań nad kinem i jego spo­łeczną recepcją za proceder rangi naukowej. Propozycja definicji filmo­znawstwa, wysunięta przez założyciela i właściwego szefa wspomnianego paryskiego Instytutu Filmologicznego Gilberta Cohen-Seata, okazała się zbyt obszerna, a przedmiot badań niezupełnie jasno sprecyzowany. „Filmologia jest to usystematyzowana wiedza, mająca za przedmiot dwie kategorie zjawiska, częściej — zespół specyficznych zjawisk, które można podzielić na dwie zasadnicze grupy — fakty filmowe i fakty kinemato­graficzne". 1 Henryk Greniewski: Cybernetyka. „Nowe Drogi" 1963 nr 2, s. 67. „Fakt filmowy polega na wyrażeniu życia, życia świata lub ducha, fantazji lub bytu i rzeczy za pomocą określonego systemu obrazów (wizualnych, naturalnych i konwencjonalnych), dźwięków i słów". „Fakt kinematograficzny polega na ujęciu w działaniu wewnątrz grup ludzkich podstawy dokumentów doznań, idei, uczuć, wziętych z życia i ukształto­wanych przez film w swoisty sposób" *. Stwierdzenia te, pełne głębokiej refleksji i prowokujące wyobraźnię badawczą — pozbawione jednak ścisłości i jednoznaczności — nie prze­trwały w pamięci filmologów innych krajów. Sam instytut także nie trwał długo, choć w zakresie badań kompleksowych nad filmem dokonano tam dzieł pionierskich i wybitnych. W dziełach tych brakło jedr.ak zasady integrującej całość problematyki filmoznawstwa. Choć paryski ośrodek fîlmologiczny przestał istnieć, filmoznawstwo uniwersyteckie rozszerzało stale swe agendy w coraz większej ilości krajów i uczelni. Zostało to już opisane i usystematyzowane (np. Jerzy Toeplitz: Film Scholarship. Présent and Perspective na łamach „Film Quarterly", Spring 1963, B. W. Lewicki: Filmoznawstwo uniwersyteckie na łamach „Kina" 1972 nr 5 oraz ostatnio praca zbiorowa L'enseigne­ment du cinéma dans le monde pod redakcją Jean-Louisa Leutrat, Lyon 1974). Osiągnięcia nawet pokaźne, ale zmartwienia — o ile wierzyć sprawozdaniom — nie zmniejszają sdę. Nadal koncentrują się wokół przedmiotu badań i metodologii. 0 przedmiocie i metodologii filmoznawstwa w Polsce pasała Alicja Helman co następuje: stan permanentnego niepokoju", ,.,niski stan świadomości metodologicznej", „... hołdowanie nazbyt pośpieszne kon­cepcjom i teoriom, których zaszczepienie na filmowym gruncie nie zawsze przynosi zdrowe owoce", oto niektóre z argumentów wywodu mówiącego 0 wewnętrznym rozdarciu świadomości filmoznawczej, należącej zarówno do badań nad sztuką współczesną, jak i badań nad środkami przekazu. Nie jest to zresztą jedyne rozdarcie. Alicja Helman (w tej samej publi­kacji) stwierdza ponadto: „Filmoznawstwo pojmowane jako nauka o sztu­ce prezentuje się istotnie jak uboga krewna wobec innych nauk o sztuce [...] dlatego, iż filmoznawstwo nie wywiązało się dotychczas ze swych zadań podstawowych, uznając wszelkie badania gruntowne, źródłowe, historyczno-leksykograficzne za zajęcia zbyt nudne i uciążliwe dla umysłów pełnych polotu, które, skłaniając się w stronę nauki o filmie, szukały ucieczki przed dość lekko przez siebie traktowaną wiedzą aka­demicką" 2. Nieporozumienia gromadzące się ciągle jeszcze wokół filmoznaw­stwa jako dyscypliny naukowej świadczą o tym, jak trudny był początek drogi, którą mu wypadło odbyć — równolegle do dziejów kinematografii kontynuującej ją — telewizji. O trudnościach tych pisze Mieczysław Wallis w swym studium o narodzinach nauki o filmie pt. Odkrycie filmu (napisanym w r. 1949, ostatnio umieszczonym w zbiorze Przeżycie i war­tość, Kraków 1968, s. 210). Jak dowodzi cytowany dopiero co tekst Alicji Helman, nie zniknęły jeszcze bez reszty owe trudności i nieporozumienia. W swoim czasie (1931) Roman Ingarden w dziele Das literarische Kunstwerk — zanim w roku 1947 nawrócił się na filmologie — określił dzhło filmowe jako ein entartetes Theaterstueck. Dla państwowego resortu oświaty, zwłaszcza dla programów szkół, kino i teatr — to przede wszystkim ruchome i inscenizowane ilustracje dzieł literackich. Przykładów można mnożyć więcej. Nieporozumienia rosną dlatego także, że nie dokonano dotychczas wydzielenia tekstów krytyki filmowej z literatury naukowej sensu strido. A taka istnieje. Całkowitym nieporozumieniem okazała się — lansowana przed kilkunastu laty — teoria „unaukowionej krytyki" jako czegoś, co ma być specyficzne dla filmoznawstwa. Nic dziwnego, że filmoznawstwo jako dyscyplina naukowa stało się przedmiotem ataku ze strony grupy krytyków filmowych — Krzysztofa Toeplitza, Krzysztofa Mętraka, Andrzeja Ochalskiego. Zakwestionowano sens jego istnienia i uprawiania, wychodząc z założenia, iż film jest tylko sztuką plebejską — jak cyrk czy brzuchomówstwo — nieporozu­mieniem jest więc każda próba rozpatrywania jego form oraz funkcjono­wania w sposób naukowy. K. T. Toeplitz pamflet swój, wymierzony w filmoznawstwo, zatytułował Przeciw brzuchomówstwu l, co dostatecznie charakteryzuje jego intencje i jednocześnie zakres myślowy całej argu­mentacji. Krytyka filmowa uważa się za hegemona wszystkich dziedzin myśli filmowej. W tych warunkach — gdy obok pozycji naukowych cytowane są w większości prac o pretensjach filmoznawczych opracowa­nia krytyczne lub wręcz recenzenckie bez uwzględnienia ich odmien­ności widzenia rzeczywistości filmowej — bardzo trudno o praktyczne stosowanie dialektyki organicznej wspólnoty i jednocześnie kontrowersji krytyki i postępowania badawczo-naukowego. Zrozumienie tych funkcjo­nalnych różnic jest podstawowym warunkiem świadomości metodologicz­nej filmoznawstwa. Można się tu wzorować na stosunkach między krytyką teatralną a teatrologią, czy też krytyką literacką a literaturoznawstwem.