GENOLOGIA — UWAGI OGÓLNE Problematyka rodzajów i gatunków filmowych pozostaje w ścisłym związku z omawianymi w rozdziałach poprzednich zagadnieniami. Przekaz audiowizualny jako nowe narzędzie porozumienia w systemie komunikacji społecznej, zmiany, jakie zaszły w obrazie kultury pod wpływem rozwoju filmu i telewizji, przemiany w sztuce i nauce i wreszcie warunkujące istotę sztuki filmowej problemy jej tworzywa, języka i form — to za­gadnienia, którym towarzyszyć winna refleksja genologiczna. Ukształtowana na terenie nauki o literaturze genologia, akcentująca swe naturalne i ścisłe związki z badaniami historycznoliterackimi, stanowi w większości dotychczasowych rozważań filmoznawczych nie tylko swo­isty punkt odniesienia. Towarzysząca badaniom filmoznawczym świado­mość rodzajowa i gatunkowa, a także stosowana aparatura pojęciowa mają swe źródła głównie w genologii literackiej. Taka jest tradycja i współ­czesna praktyka wiedzy o rodzajach i gatunkach filmowych, przy wszyst­kich zastrzeżeniach czy ostrożnościach, podkreślających specyfikę i autono­mię dzieła filmowego. Tradycja odnosi się już do pierwszego okresu kształtowania się form sztuki filmowej, choć niewątpliwie zaciążyła ona bardziej na konieczności klasyfikacji powstających utworów filmowych aniżeli na samej potrzebie twórczej. Jednocześnie jednak w oparciu o zastane doświadczenia literatury, teatru, sztuk plastycznych i sztuki muzycznej wykrystalizowane na ich gruncie poetyki gatunkowe sztuka filmowa przystosowała do własnych potrzeb i własnej natury tworzywo-wej. Jako przykład tylko niech posłuży film fabularny, który wypraco­wywał swą rodzajową specyfikę, wykorzystując zastane wzorce dramatu teatralnego i powieści o dramatycznej konstrukcji. Natura tworzywa fil­mowego i możliwości jego kształtowania pozwoliły w strukturze fabular­nego dzieła filmowego zawrzeć zarówno konstrukcję dramatyczną o du­żych walorach widowiskowości, jak i z pełną swobodą posługiwać się epickimi metodami opowiadania i opisu. Sztuka filmowa już u początku swego rozwoju, korzystając z pewnych ' modeli zastanych w sztuce teatralnej (komedia, farsa), w prozie artystycz­nej (powieść, nowela) czy publicystyce (reportaż, kronika), niemal jedno­cześnie poszukuje możliwości wyrazowej autonomii i tworzy nowe, sobie właściwe gatunki (film absolutny, którego teoria i praktyka związana jest z nazwiskiem radzieckiego dokumentalisty Dżigi Wiertowa, film czysty, koncepcja którego zrodziła się z początkiem lat dwudziestych wśród francuskiej awangardy filmowej). Zjawiskiem charakterystycznym dla przedstawionej tu problematyki pozostaje fakt, że sztuka filmowa w swym dalszym procesie rozwojowym nie rezygnuje z pewnych zapoży­czeń gatunkowych czy prób upodobnienia się do sztuk innych. I tak na przykład okres dźwiękowy w dziejach kinematografii jak gdyby z na­turalną konsekwencją kształtuje gatunki filmu muzycznego, odnajdując w operetce, a potem w musicalu określone konwencje gatunkowe, które w utworach filmowych znajdą zresztą nowe, zdeterminowane tworzywem realizacje. Gdy mowa o sposobach korzystania przez sztukę filmową z do­robku sztuk przez nią zastanych i podporządkowywaniu ich modeli włas­nym potrzebom i możliwościom, należy także choćby wzmiankować ów moment, w którym opanowanie dźwięku pozwoliło na wprowadzenie w obręb tworzywa sztuki filmowej — słowa. Film, sięgając do tra­dycji dialogu literackiego i dramatyczno-teatralnego, ukształtował swo­istą postać fragmentarycznego, wielowątkowego, opartego o asynchro-nizm dialogu oraz innych językowych form podawczych, takich jak np. monolog czy komentarz. Te podane przykładowe aspekty historycznego ukształtowania się na terenie sztuki filmowej modeli gatunkowych, zapożyczonych i wzo­rowanych na tradycjach sztuk innych, przy jednoczesnych próbach ich przezwyciężania i wykorzystywania dla własnych potrzeb i możliwości, zwracają uwagę na genezę omawianego tu zjawiska. U jego źródeł znaj­duje się fakt, iż twórczość filmowa podjęła te same funkcje i zadania, które przypisujemy sztuce literackiej i teatralnej oraz, w szczególnych przypadkach, muzyce czy plastyce. Film za pomocą sobie właściwych form wyrazowych podejmuje podobne zadania artystyczne: opowiada­nia, opisu, informowania, wyrażania uczuć i nastrojów, przekonywania, nauczania i wzruszania. Właściwe sztuce literackiej funkcje poznawczo--estetyczne i- wychowawczo-estetyczne, a także funkcje rozrywkowe sta­ły się dziś w nowej sytuacji kulturowej, określonej systemem komuni­kacji audiowizualnej — funkcjami kina i telewizji. W prostej kon­sekwencji historycznej, socjologicznej, kulturowej w zakresie twórczości filmowej ustalony został podział na następujące rodzaje podstawowe: fabularny, poetycki, dokumentalny i dydaktyczny. Odpowiada on podstawowym rodzajom literackim czy, w szerszym zna­czeniu — piśmienniczym: epice, dramatowi, liryce, publicystyce i lite­raturze dydaktycznej. Spośród innych istniejących w teorii filmu po­działów (np.: angielski podział na jilm oj facts i jilm oj jiction czy propozycje André Valleta zawarte w rozprawie Les genèses du cinéma) przyjmujemy podział wyżej przedstawiony. Ustaliwszy pewne historyczne i pragmatyczne aspekty podstawo­wych związków genologii filmowej i literackiej, należy choćby w zary­sie scharakteryzować przyjęte przez nas stanowisko wobec problemu genologii jako tej dyscypliny, która w samej nauce o literaturze pozo­staje nadal przedmiotem sporów i różnych poglądów badawczych. Różne często stanowiska badaczy zjawisk literackich winny w zasadzie od­straszyć badaczy analogicznych zjawisk filmowych, których przecież pewną wtórność, a jednocześnie odmienność akcentowaliśmy wyżej. Te­ren badań bowiem może okazać się jeszcze bardziej skomplikowany, jeśli nakładamy nań siatkę klasyfikacji i pojęć teoretycznoliterackich, wokół których narosło przecież wiele wątpliwości i nieporozumień. We współ­czesnej myśli filmowej odnajdujemy pewne próby określenia nowej, specyficznie filmowej genologii, której punktem odniesienia są rozwa­żania nad filmem w aspekcie „jego powiązań z rzeczywistością" . Jedna­kowoż żadna z tych propozycji (Alicja Helman, Siegried Kracauer, André Vallet) nie stanowi w pełni przekonywającego i zwartego systemu klasyfikacji i motywacji. Dotychczasowa filmowa praktyka badawcza i krytyczna, a także, co jest sprawą niezwykle istotną, pewna istniejąca społeczna świadomość genologiczna. odwołuje się do utrwalonych i do­tąd nie zastąpionych podziałów i pojęć przejętych z nauki o literaturze. Na jej terenie odnaleźliśmy też stanowisko i poglądy teoretyczne, które wydają się nie tylko propozycją porządkującą problematykę genolo­giczna w zakresie twórczości literackiej, ale podbudowującą również refleksje o genologii filmowej. Analizując przyczyny chaosu i nieporo­zumień panujących w genologii literackiej i mających swe źródła rów­nież w rzeczywistości społecznej, w której nazwy genologiczne rodzą się i funkcjonują, Stefania Skwarczyńska w rozprawie Niedostrzeżony problem podstawowy genologii wskazuje na brak istotnego rozezna­nia w samym przedmiocie badań genologicznych. Odpowiedź, iż przed­miotem tym są rodzaje literackie (analogicznie — filmowe), przy wy­mowie praktyki genologicznej, nie wystarcza i wprowadza w błąd. W po­lu widzenia genologii, według koncepcji SkWarczyńskiej, znajdują się bowiem: 1. rodzaje, gatunki i odmiany literackie, które nazywa przed­miotami genologicznymi (formy organizacji strukturalnej istniejące w konkretnym materiale literackim), 2. pojęcia odzwierciedla­jące je poznawczo, czyli pojęcia genologiczne (znaczenia nazw), 3. wskazujące je nazwy, czyli nazwy genologiczne (terminy). Różnią się one między sobą swą naturą, charakterem, także sposobem istnienia, genezą i funkcjami. Dokonane w rozprawie Skwarczyńskiej rozróżnienia zwracają uwagę na swoistą rzeczowość i obiektywność przedmiotów genologicznych, istniejących wyłącznie w konkretnym ma­teriale literackim (analogicznie — filmowym). Rodzaje literackie ów materiał organizują, nadając utworom literackim „jakość" i zachowu­jąc „obiektywną rzeczywistość, całostkowość, jednostkowość i indywi­dualne oblicze". Przedmioty genologiczne wiąże się ze światem form, a formom tym przypisuje się charakter struktur. Wewnętrzna or­ganizacja oparta jest na zasadzie, którą określa się jako charakterystyczną dla struktury; chodzi tu o prymat całości nad wchodzącymi w grę czyn­nikami oraz o specyficzne relacje, zwane strukturalnymi, zachodzące pomiędzy całością a jej czynnikami konstytutywnymi. Przedmioty ge­nologiczne, traktowane jako swoiste formy właśnie z powodu swej strukturalności, w konkretnych utworach literackich dotyczą zarówno ich treści, jak i formy. Utwór literacki (analogicznie — filmowy) we wszystkich swoich aspektach i wymiarach oparty jest w swej indywi­dualnej konstrukcji na strukturze rodzajowej. Mówimy zatem o istnie­jących konwencjach rodzajowych i gatunkowych. Tezy te w sposób analogiczny, o czym mówiliśmy, dotyczą twórczości filmowej i jej form rodzajowych. W tym miejscu należy podkreślić fakt, iż konkretny utwór, tak literacki, jak i filmowy, może być zbudowany w oparciu o więcej niż jedną formę rodzajową lub gatunkową. Wza­jemny stosunek ich struktur w ramach jednego utworu, bogaty w możli­wości, decyduje o jego indywidualnych właściwościach. Zjawisko owego wiązania się i wzajemnego ustosunkowywania w poszczególnych utwo­rach różnych struktur rodzajowych Stefania Skwarczyńska proponuje nazwać instrumentacją rodzajową. Zjawisko to, potocznie określane jako problem „nieczystości gatunkowej", jest cechą szcze­gólną sztuki współczesnej — literackiej, teatralnej, plastycznej, filmo­wej. Owa „nieczystość" nie dotyczy zresztą wyłącznie tego przenikania się rodzajów czy gatunków w ramach jednej sztuki. Cechą szcze­gólną sztuki XX wieku jest zacieranie granic pomiędzy poszczególnymi sztukami i rodzajami artystycznymi w ogóle. Zjawisku temu towarzy­szy łączenie ze sobą środków różnych sztuk oraz wzbogacanie zasobów tradycyjnych technik (artystycznych). Malowidła i tkaniny uzyskują trójwymiarowość, zbliżając się do rzeźby, nowoczesna architektura kształtuje budowle na wzór brył rzeźbiarskich, malarstwo wprowadza słowo we współistnienie z obrazem, poezja przydaje wierszom aspekty wizualne, koncert muzyczny może uzyskać formę spektaklu teatralnego, a teatr wykorzystać film . Przypomnienie owych przeobrażeń w sztukach tradycyjnych oraz pojawienia się nowych tendencji i przemian w kulturze artystycznej w ogóle wydaje się niezbędne dla zachowania zarówno poczucia ciągłej żywotności sztuki, eliminującej możliwości formułowania jej niezmien­nych praw, jak i istnienia pewnego jej porządku i tradycji, utrwalonej w społecznej świadomości i nadal nią kierującej. Jeśli na przykład bo­wiem w akcie interpretacji utworu tak literackiego, jak i filmowego moment rodzajowej i gatunkowej klasyfikacji, również wówczas, gdy mamy do czynienia ze zjawiskiem instrumentacji rodzajowej czy ga­tunkowej, jest swoistym kluczem interpretacyjnym, to znaczy to, iż ro­dzaje są wykładnikiem funkcji dzieła czy grupy dzieł. Czynnikiem or­ganizującym strukturę rodzajów jest bowiem przede wszystkim funkcja wypowiedzenia. Rodzaje można więc nazwać naturalnymi formami nie-historycznymi, określonymi przez cel i funkcję wypowiedzenia, bez względu na to, czy komunikat przekazywany jest w tworzywie języko­wym czy audiowizualnym. W kształtowaniu się natomiast gatunków i od­mian gatunkowych, które krystalizują się na podłożu zastanych struktur rodzajowych w pewnym konkretnym czasie, pod wpływem określonych warunków społecznych i historycznych, ważną rolę pełnią również inne czynniki konstytutywne — np. przedmiot, ujęcie przedmiotu, środki wyrazowe. Mogą one zapoczątkować krystalizację określonego gatunku czy odmiany, np. przedmiot — film historyczny, ujęcie przedmiotu — fabularny film eseistyczny, środki wyrazu — impresyjny film doku­mentalny. W ramach określonych funkcją społeczną rodzajów występujące ga­tunki są wykładnikami określonych postaw twórczych, stanowisk filo­zoficznych i predyspozycji artystycznych, wyprzedzających same poszu­kiwania tematyczne. Za podstawowe kryteria gatunku przyjmujemy za Bolesławem W. Lewickim *: sposób spojrzenia na rzeczywistość, czyli tzw. postawę twórczą (realizm odtwórczy, realizm krytyczny, tragizm, komizm, symbolizm, deformacja itp.), odpowiednią konstrukcję (kompozycję) dzieła (w mej wyraża się metoda relacji artystycznej), specyficzne dla danej postawy i dla danej konstrukcji środki wyrazowe (metody). Przy podziale na gatunki stosunkowo niewielką rolę odgrywa na­tomiast temat. Kryterium tematu pojawia się wówczas, gdy w ramach gatunku zaczynamy wyróżniać odmiany gatunkowe (np. film historyczny czy film psychologiczny). Wówczas temat lub, ostrożniej, pewna kate­goria tematów określa świat przedstawiony utworu i ma wpływ na je­go ukształtowanie artystyczne. O tym, iż często dany przedmiot geno-logiczny trudno nam jednoznacznie zaliczyć do określonego rodzaju czy gatunku, mówiliśmy już wcześniej, wprowadzając pojecie „instrumentacji gatunkowej" i przypominając określenia „nieczystości gatunkowej" bądź „gatunków mieszanych". Jeszcze raz wiec w tym miejscu pod­kreślamy, iż uznając historyczny charakter tak rodzajów literackich, jak i filmowych, związany zarówno z tradycją, jak i stałą funkcją spo­łeczną, gatunki i ich odmiany traktować należy jako ciągle żywy, roz­wijający się, i przeobrażający nurt sztuki. Dzieła sztuki, pojawiając się w określonym kontekście historycznym, posiadają swe cechy konwencjo­nalne, związane ze stylem epoki czy prądu, ale także z konwencjami gatunkowymi i układami kompozycyjnymi. Jednocześnie jednak dzieła te znamionuje dążenie do oryginalności, będące motorem rozwoju sztu­ki. Arnold Hauser każe traktować każde dzieło, każdą część dzieła jako: „ucieleśnienie rezultatów konfliktu między oryginalnością a konwencją, między tym, co nowe, i tym, co tradycyjne" . W procesie historycznoliterackim genologia odnotowuje bardzo uchwytne zmiany w zakresie ilości aktualnych w danej epoce gatunków i odmian, a także wewnętrzne przemiany w ramach jednego gatunku. Wystarczy wspomnieć choćby wyłącznie proces rozwojowy powieści, która ukształtowała się w XVII i XVIII wieku na bazie średniowieczne­go romansu rycerskiego i piśmiennictwa publicystycznego, dojrzałość swą uzyskała w okresie wielkiego powieściopisarstwa realistycznego wieku XIX, a w XX wchłonęła w siebie tak wiele nowych elementów, iż budzi wśród wielu krytyków wątpliwości co do swej klasycznej przy­należności gatunkowej; przydano jej nawet obiegowy, choć nieprecyzyj­ny termin „antypowieści". Podobne tendencje obserwujemy we współ­czesnym kinie, jeśli porównamy fabularny film skonstruowany według reguł klasycznych, wzorowanych na dramatycznej konstrukcji powieści, z filmami, w których narracja, układy kompozycyjne, jak i środki sty­listyczne decydują o zupełnie nowym modelu (Obywatel Kane Orsona Wellesa, Hiroshima moja miłość Alain Resnaisa, Jak daleko stąd, jak blisko Tadeusza Konwickiego). 1 Arnold Hauser: Filozofia historii sztuki. PIW 1970, s. 354. Na terenie literatury, jej wielowiekowej tradycji, odnotowuje się fakty obumierania gatunków (epos, powieść poetycka), w krótkiej historii sztuki filmowej trudno jeszcze mówić o podobnym zjawisku, choć nie­wątpliwie żywotność pewnych gatunków (np. burleska filmowa) ma swe okresy większej lub mniejszej aktywności. Termin „powieść produkcyj­na", czy jeszcze bardziej emocjonalnie zabarwiony „produkcyjniak", uży­wany w stosunku do filmu, związany jest z określonym okresem twór­czości i rzadko stosowany wobec utworów podejmujących problematykę produkcyjną współcześnie. Przykładem pojawiania się nowych gatunków może być natomiast zarówno na terenie literatury, jak i filmu typ science-fiction. Rozwój filmu fantastyczno-naukowego, tak jak i po- wieści związany jest z rosnącym zainteresowaniem techniką i jej możli­wościami oraz z ogólnym niepokojem egzystencjalnym i moralnym to­warzyszącym cywilizacji XX wieku. Rozwój gatunków pozostaje więc w związku nie tylko z wewnętrznymi ich przemianami, ale również bodźcami pozaartystycznymi. Takim czynnikiem stały się również nowe możliwości rozpowszech­niania zarówno dzieł literackich, jak i filmowych. Wraz z rozwojem radia pojawiły się na terenie literatury takie gatunki, jak słuchowisko czy powieść radiowa, rozwój telewizji przyniósł przykładowo — wido­wisko telewizyjne i serial filmowy, zróżnicowany zresztą bardzo, jeśli weźmiemy na przykład pod uwagę ciągłość Przygód pana Michała i zam­knięty charakter poszczególnych odcinków Świętego czy Bonanzy. War­to także zwrócić uwagę na fakt, iż wraz z rozwojem sztuki filmowej na terenie genologii literackiej pojawiły się nowe, pograniczne gatunki, jakimi są scenariusz czy nowela filmowa. Przywołane wyżej z całą ostrożnością takie nazwy genologiczne, jak „antypowieść" — „antyfilm" czy „produkcyjniak" przypominają pro­blem konieczności dokonywania rozróżnień wymienianych przez Stefanię Skwarczyńską. Nazwy wskazują poszczególne przedmioty genologiczne i jednocześnie są nosicielkami pojęć genologicznych. Dlatego też często nazwy sugerują istnienie przedmiotów genologicznych de facto nie istniejących. Nazwy niosące pojęcia rodzą się niezwykle szybko i znajdu­ją swój społeczny obieg — tak stało się z „antyfilmem" i „produkcyj-niakiem" czy później z „kobrą" (nazwa grupy programów sensacyjno--kryminalnych TVP zaczęła funkcjonować jako swoista nazwa i pojęcie genologiczne). Zważywszy różnorodne modele poszczególnych przedmio­tów genologicznych, kryjących się za tymi nazwami, trudno z naukowe­go punktu widzenia mówić o ich wzajemnej adekwatności. Jest to zja­wisko charakterystyczne również dla literatury, gdzie pojawiają się na przykład takie nazwy i pojęcia, jak: „powieść-rzeka", „akwarela" czy wspomniana „antypowieść", zrodzone głównie z nieumiejętności odróż­nienia cech istotnych i nieistotnych danego utworu, z pewnej „plas­tycznej" i impresyjnej, często metaforycznej, potrzeby opisu dzieła. Ma­ją w tym swój udział sami autorzy dzieł, a także krytycy. Również na terenie sztuki filmowej i telewizji programowej powstały i zapewne po­wstawać będą pewne pojęcia i nazwy, które w społecznym obiegu eg­zystują, nie zawsze znajdując swe odniesienie w przedmiocie genolo-gicznym. Istnienie społecznej świadomości genologicznej jest zjawiskiem, w sferze kontaktów z dziełami literackimi, utrwalonym w wielowieko­wej tradycji i przeniesionym, o czym mówiliśmy wcześniej, na obszar twórczości filmowej. Przypisuje ona pojęcia genologiczne i sama je wy­twarza (casus „kobra" czy „leluchy" — od nazwiska reżysera Claude Leloucha). Jednakże na terenie genologii filmowej owa społeczna świa- domość ma znacznie szerszy wymiar, a zdecydowało o tym szereg czyn­ników. Należy do nich m.in. swoista dążność filmu do standaryzacji, zaspokajającej pewne społeczne zamówienia, szczególna presja, jakiej pod­dają się twórcy i producenci, a którą stwarza popularność pewnych ga­tunków (western, kryminał), masowość odbioru filmów zwielokrotnio­na poprzez rolę telewizji w rozpowszechnianiu tak utworów filmowych, jak i własnych form programowych, a wreszcie udział środków rekla­my (afisze, informacje repertuarowe zawarte w gazetach, zapowiedzi TV — sygnalizują gatunek filmu). Omówione problemy i względy skłaniają niejako do dwu spojrzeń na złożoną problematykę rodzajów i gatunków, czyli genologię filmową. Sam podział na rodzaje i gatunki oparty o pewne istotne cechy ich funkcji i struktury ma swe tradycje w klasyfikacji literackiej i na te­renie wiedzy o filmie nie dopracowano się dotąd innej przekonującej propozycji genologii filmowej. Podziałowi temu towarzyszyć musi pewna świadomość wewnętrznej specyfiki utworów filmowych (przedmiotów genologicznych), to oczywiste. Towarzyszące genologii literackiej roz­terki są również problemami genologii filmowej — związane są one z jednej strony z faktem istnienia tzw. gatunków „mieszanych" czy „nieczystych" (problem instrumentacji gatunkowej), z drugiej — z fak­tem ciągłej żywotności, pogoni za oryginalnością, charakteryzującej roz­wój gatunków. W związku z tym na terenie genologii filmowej istnieje potrzeba omawianej precyzji rozróżniania przedmiotów, pojęć i nazw genologicznych, przynajmniej wówczas, gdy mamy do czynienia z analizą i interpretacją, które mają cel poznawczy (analiza szkolna ma ten charakter przede wszystkim). Podział na rodzaje tak literackie, jak i filmowe charakteryzuje logika i konsekwencja potwierdzona również przez współczesną praktykę twórczą. Podział na gatunki i odmiany wy­maga znacznie większej ostrożności, uwzględnienia wielu okoliczności tak związanych z przekształceniami elementów wewnętrznych poszcze­gólnych gatunków, jak i bodźcami pozaartystycznymi. Przyjęty i prakty­kowany przez filmoznawstwo podział nie ma charakteru bezwzględnego, lecz ułatwia orientację w olbrzymim obszarze twórczości filmowej. Świadomość genologiczna dotycząca pewnych konwencji gatunkowych jest także, jak mówiliśmy, kluczem do interpretacji i oceny dzieła, funguje w życiu społecznym, decyduje o wyborach. Omówiona wyżej, w całej jej złożoności, ogólna problematyka genologii filmowej uprawnia obecnie do przedstawienia i charakterystyki pewnych podstawowych podziałów rodzajowych i gatunkowych twór­czości filmowej, praktykowanych w procesach produkcji (istnieją wy­twórnie filmów fabularnych, dokumentalnych, oświatowych), uświada­mianych w samych aktach tworzenia przez reżyserów filmowych, a także widocznych w praktyce społecznego rozpowszechniania i odbioru.