Na stronie tej będzie mowa o twórczości filmowej widzianej od strony tzw. warsztatu twórczego — od strony organizacyjnej i technicz­nej. Jest to sprawa ważna ze względu na specyficzną pozycję sztuki fil­mowej. Z jednej strony bowiem — zgodnie z tym, co powiedziane zostało w rozdziale I — sztuka kina jest kontynuacją sztuk tradycyjnych: litera­tury, teatru, malarstwa i innych pozostałych, z drugiej zaś strony należy do zespołu na wskroś nowoczesnych, na wskroś technicznych środków masowego przekazu. A więc z jednej strony jest ową „siódmą sztuką" (jak orzekli Francuzi) oraz „X Muzą" (jak to wymyślił Irzykowski), z drugiej strony legitymuje się cechami wyłączności i niepowtarzalności. Only movies can tell it — „tylko kino może to opowiedzieć" — jak brzmi dewiza kinematografii angielskiej. Specyficzność twórczości fil­mowej w obu jej postaciach — kinematograficznej i telewizyjnej polega ponadto na odmienności samych zasad tworzenia. Zwrócił na to uwagę już w roku 1929 Juliusz Kleiner. W studium pt. U wrót nowej estetyki tak formułując swój pogląd: „Kino nie tylko skrajnie rozszerzyło sferę iluzji i zarazem w niebywały sposób zbliżyło ją do rzeczywistości co­dziennej, nie tylko silniej aniżeli taniec i teatr zatarło granicę między sztukami plastycznymi a rytmicznymi, ale przede wszystkim (co jest i Je8° grzechem pierworodnym, i jego zdobyczą epokową) zmieniło najistotniejszą podstawę dotychczasowej twórczości artystycznej — za­sadę wyboru i związaną z tym zasadę przekształcania materiału. Sztuka dawniejsza — bez względu na to, jaki jej dział weźmie się pod uwagę, posiadała niewielką stosunkowo pojemność, nieliczne tylko elementy kombinować mogła w obrębie jednego utworu... Kino umożliwiło wchła­nianie przez sztukę wszelkiej treści dającej się ująć wzrokowo, i w ten sposób do roli naczelnej podniosło zasadę, która poprzednio pojawiała się tylko wyjątkowo (w układaniu zabaw i uroczystości, w ogrodnictwie) — tworzenie artystyczne nie musi polegać na wyborze i przekształceniu, może ono być także komponowaniem danej rzeczywistości". Chociaż o zasadach tworzenia filmowego od czasu cytowanego stu­dium Kleinera mówiono już wiele i gruntownie je analizowano, przy­toczone oto sformułowanie ujmuje zagadnienie w sposób istotny. Kino rzeczywiście przełamuje tradycyjne zasady tworzenia i (na co zwrócił uwagę Sergiusz Eisenstein w artykule Osiągnięcia) dyktuje, względnie podpowiada je innym sztukom. Na tle poglądu Kleinera jasne stają się opinie francuskiego socjolo­ga Jeana Duvignaud (Socjologia sztuki), który zwraca uwagę na ujawnio­ny przez kino i telewizję proces teatralizacji życia i jednocześnie wchła­niania życia przez teatr, obojętne czy ten sceniczny, czy ekranowy. Dzieło sztuki (a wszystkie sztuki dziś kwitną i przemieniają się pod wpływem filmu) coraz mniej jest dziełem w tym klasycznym rozumie­niu, coraz bardziej natomiast staje się — ujawnieniem jakiegoś prze­biegu. Stąd w procesie twórczym od samej, uświęconej tradycją, tech­nologii tworzenia ważniejsza staje się postawa twórcza. Kleiner mówi zaś o nowości wprowadzonej przez kino w obyczaje artystyczne, mówi o zasadzie „komponowania danej rzeczywistości" — i oto coraz częściej na ekranie pojawiają się postaci, które w układach dramatycznych nie grają, ale powtarzają, demonstrują samych siebie, z całym swym własnym zapleczem socjalnym i antropologicznym. Tego typu kontakt z inspirują­cą rzeczywistością wymaga specyficznego, odrębnego od dotychczasowych warsztatu twórczego — iw bardzo swoisty sposób kształtuje samą po­zycję tzw. autorstwa. O tej swoistości, o odrębności będzie właśnie mo­wa w tym rozdziale. Ale tu jeszcze jedno przypomnienie. Znany filozof przełomu stuleci XIX i XX, Henryk Bergson, w roku 1902 (w swych paryskich wykładach uniwersyteckich, opublikowanych później w książce pt. Ewolucja twórcza, rozdział Kinematograficzy mechanizm myślenia i złudzenia mechaniczne) wyłożył taki pogląd — „Czy chodzi o myślenie o stawaniu się, czy też o jego wyrażenie, czy nawet o postrzeżenie, nie czynimy zgoła nic innego, tylko wprowadza­my w ruch rodzaj kinematografu wewnętrznego. Można by więc streścić wszystko poprzedzające mówiąc, że mechanizm naszego poznania jest natury kinematograficznej". I dalej — „Kinematograficzny charakter naszej wiedzy o rzeczach jest wynikiem kalejdoskopowego charakteru przystosowania do nich... Metoda kinematograficzna jest jedynie prak­tyczna". Bergson, stawiając znak równości między mechaniką poznania ludzkiego a mechanizmem kinematograficznym, określa w sposób abso­lutnie pełny istotę tworzenia filmowego. Polega ono — jeśli zechcemy dopełnić sformułowanie bergsonowskie — nie na biernym odbijaniu, fotografowaniu inscenizowanej czy realnej rzeczywistości, ale na for­mowaniu uchwyconych na taśmę obrazów w sposób przypominający ludzkie myślenie, wyobraźnię, przypominanie, kojarzenie. W tej sytuacji tworzeniu filmowemu przysługują wszelkie kanony i możliwości, któ- rych wyłączną posiadaczką zdawała się być tylko literatura. A więc nie inscenizacja, jak w teatrze, ani komponowanie plastyczne, jak w ma­larstwie, ani nawet ogląd wielostronny, jak przy rzeźbie lub w archi­tekturze — ale nieograniczony prawie zasięg wyobraźni. „Ma on (kine­matograf — B. W. L.) z umysłem ludzkim, którego jest projekcją, to wspólne, że jest szybki jak myśl" — powie w roku 1924 Karol Irzy­kowski (Dziesiąta muza), dodając w kontekście — „Ujawnia się w kinie natura jakby bezimienna, naga, nie przykryta siatką pojęć ludzkich". Trzeba to wyraźnie powiedzieć, iż wiele z bardzo wczesnych za­powiedzi teoretycznych w sprawie kina (choćby wspomniani tu Kleiner, Bergson, Irzykowski) utrzymuje do dziś swą aktualność, dystansując in­ne okazjonalne poglądy, podciągające warsztat twórczy pod schemat fotografowanego teatru. Gdy Irzykowski stwierdził, że w kinie ..po­większa się optyczna powierzchnia świata", miał na myśli twórczą in­wencję autora dzieła filmowego z jego zdolnościami technicznymi, gdy orzekał — „Kino jest filtrem rzeczywistości. Zmienia wszystko na widma", miał na myśli istotne tworzywo kinowe i elementy formalne, pod których postacią tworzy on pełne dzieło sztuki. Elementy te to ki-nogramy (zapisy obrazu w fazowych obrazkach) i fonogramy (zapisy dźwięków). Według nowoczesnej teorii filmowego warsztatu twórczego dzieło filmowe składa się — jak dom z cegieł czy segmentów — z kino-gramów i fonogramów, razem, za pomocą metody montażu, w sensowną całość złożonych. Owa sensowna całość — to albo odtworzenie jakiegoś realnego wydarzenia, zainscenizowanego lub podpatrzonego z natury, albo jakaś idea, jakiś proces myślowy wyrażony za pomocą odpowiednich sekwencji znaków obrazowych, muzycznych i słownych (właśnie kino-gramy i fonogramy). Środki wyrazowe, usystematyzowane do dyspo­zycji twórcy w tzw. montażowy system planów i ustawień, traktowane są jako język obrazowo-słowny. Posiada on swoje stałe reguły, stano­wiące swoisty kod, zapewniający dotarcie idei utworu do świadomości odbiorcy. Znany twórca filmowy Ingmar Bergman powiedział, że on nie two­rzy dzieła filmowego — on je buduje. Warto powiedzenie to zapamię­tać, ilekroć mówi się o warsztacie twórczym sztuki filmowej. Istotnie, powstawanie filmu najbardziej przypomina budowanie — z przygoto­wanego materiału (kinogramy i fonogramy — nazywa się je inaczej ujęciami), według z góry założonej koncepcji (scenariusz), zgodnie z opra­cowanym programem całości (scenopis) i według określonego precyzyj­nie harmonogramu (plan produkcyjny i karty zdjęć). Reżyser filmowy (telewizyjny oczywiście także) nie działa samotnie, tworzenie bowiem kinematograficzne i telewizyjne, ze względu na wysokie koszta pro­dukcji i skomplikowany wystrój technologiczny (wytwórnia filmowa czy ośrodek emisyjny telewizji przypominają duże przedsiębiorstwo przemysłowe), wymaga dużego kolektywu artystów, techników i orga- nizatorów. Jeśli jeszcze uzmysłowimy sobie, że na dzieło filmowe — poza scenariuszem zawierającym po literacku ujęty pomysł całości — składa się cały szereg dzieł typu pomocniczego (np. szkice plastyczne, party­tura muzyczna, plany i konstrukcje architektoniczno-wnętrzowe, prace kostiumerskie i rekwizytorskie, koncepcje kreacji aktorskich i tanecznych itp.), łatwo zrozumiemy, że sprawa autorstwa dzieła filmowego nie jest wcale jednoznaczna. Jeśli nawet przyjmie się — zgodnie z tra­dycją ustaloną historycznie — że film jako dzieło podpisuje na pier­wszym miejscu reżyser, czy można odmówić praw autorskich scena­rzyście, który dawał pomysł, intrygę i rysunek postaci bohaterów, lub operatorowi jako twórcy wizji obrazowej (a film jest przecież przede wszystkim sztuką obrazu), nie mówiąc już o twórcy muzyki czy sceno­grafii? W bardzo wielu filmach kreacja aktorska przewyższa i fabułę scenariuszową, i reżyserię, i kompozycję obrazową — i oto jeszcze jeden kandydat do pozycji autorstwa dzieła ekranowego. Nie dopowiedziana do końca — mimo reżyserskich priorytetów — sprawa ostatecznego autorstwa dzieła filmowego, a także produkcyj-no-przemysłowy charakter powstawania tegoż dzieła — już tylko te dwa argumenty wystarczają, by w odniesieniu do filmowego procesu twórczego terminu „warsztat" używać w sensie jak najbardziej dosłownym (bo technika, mechanizmy, umiejętności inżyniersko-rzemieślnicze), a także by w miejscu pojęcia „tworzenie" używać raczej pojęcia „realizacja". W tym brzmieniu desygnują one warunki powstawania dzieł filmowych i szerzej, i bardziej właściwie. Określenie „warsztat filmowy" (tak samo jak „warsztat telewizyj­ny") obejmuje cały proces produkcyjny towarzyszący powstawaniu dzieła. „Realizować filmy" to znaczy nie tylko „tworzyć" je, ale także twórczo uczestniczyć w ich powstawaniu. „Realizator" — to obok reży­sera także operator, scenograf, muzyk, inżynier dźwięku, montażysta, przegrywacz czy mikser, kostiumolog, jednym słowem każdy z ekipy twórczej, kto wnosi znaczący wkład w proces powstawania dzieła. Istnieje w praktyce cały szereg nazw i terminów związanych z warsztatem realizatorskim kina i telewizji. Najważniejsze z nich ujęte zostały w słowniku pojęć i nazw zamieszczonym na końcu tej książki. Ponieważ rozdział ten nie zajmuje się szczegółową technologią warszta­tu realizatorskiego, ale tylko jego zasadami, użyte zostaną z tych nazw tylko najbardziej istotne. Inne łatwo odnaleźć można będzie w leksyko­nach i podręcznikach specjalistycznych zarówno z zakresu spraw kina, jak i telewizji. Jeszcze jedno musi tu zostać ustalone, by sprawy rozdziału po­jęciowego i technologicznego kina od telewizji były jasne i jednoznaczne. Wydawać się może pozornie, że nazwa „film" i „kino" to swego rodzaju synonimy, stosowane wymiennie — tym bardziej, iż tak bywało w po­tocznie stosowanej terminologii, w erze — rzec by można — przed- telewizyjnej. I zdawało się początkowo, gdy telewizja pojawiła się, że odkrywa się dziedzina doświadczeń estetycznych oraz praktyk twórczych całkowicie przeciwstawna sprawom kina. Okazało się jednak, i to wnet, że istnieje tu, to znaczy w terminologii, pewne pojęcie podstawowe — wyjściowy punkt dla wszystkich rozważań estetycznych i technolo­gicznych o kinie i o telewizji. Jest to pojęcie zjawiska ekranowego. (O zjawisku ekranowym była już mowa poprzednio, i to kilkakrotnie). Zarówno twory kinematografii, jak i produkty telewizji istnieją wyłącznie jako zjawiska ekranowe. Istnieją oczywiście duże różnice między szerokim ekranem dużego kinoteatru a ekranem telewizora sto­jącego w kącie izby mieszkalnej, jedno jest w tej materii absolutnie wspólne i tożsame — właśnie zjawisko ekranowe. Czy jest ono pocho­dzenia fotooptycznego, czy elektronicznego, czy powoduje je aparat projekcyjny, czy lampa kineskopowa — nie odgrywa to istotnej roli, jeśli idzie o reakcję odbiorczą. Jest to ponadto wspólna dla kina i tele­wizji forma podawcza pozwalająca na stosowanie jednoczącej i jedno­znacznej nazwy — „sztuka ekranu". Zjawisko ekranowe zostało ukształtowane przez długi proces his­toryczny zapoczątkowany przez wynalazek kinematografu, ściślej mó- wiąc — przez pierwsze projekcje kinowe. Gdy po przeszło pół wieku istnienia kina „wybuchła" telewizja, to, co pojawiło się na ekranach te­lewizorów, uformowane było według poetyk gatunkowych wypracowa­nych przez kinematografię. Technika telewizyjna stała się podstawą wypracowania nowych form, nawet gatunków artystycznych. Wzboga­ciła również wydatnie (o czym w innym miejscu będzie mowa) poetykę kina, wszystko to jednak stanowiło i stanowi do dziś dalszy ciąg rozwo­jowy sztuki filmowej. To, co o filmie mówił Irzykowski, Balazs i Eisen­stein, odnosi się również do funkcji i form wyrazowych telewizji. Sprawę upraszcza ponadto fakt przygotowania programów telewizyjnych jako' uprzednio zrealizowanych filmów — a także wypełnianie programów telewizyjnych za pomocą projekcji filmowych. W rezultacie, badając struktury programowe telewizji, trudno orzec, co w nich jest kinem emitowanym przez kineskopy, a co tzw. czystą telewizją. Ewolucja schematów produkcyjnych telewizji idzie zdecydowanie w kierunku „prefabrykowania" możliwie największej ilości pozycji metodą kinową, względnie quasi kinową. W tej sytuacji trzeba przyjąć — dla jasności sprawy — zasadę uży­wania nazwy „film", „filmowy" w stosunku do zagadnień artys­tycznych i informacyjnych zarówno kinematografii, jak i telewizji. Za­pewni to traktowanie zjawiska ekranowego obu dziedzin nie tylko jako takiego samego, ale wręcz — jako tego samego.